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Sonido, música y movilidad

El sonido, física y humanamente audible, consiste en un movimiento ondulatorio y vibratorio que produce oscilaciones en la presión del aire.  La música es la organización de esas ondas en un flujo sonoro, pura movilidad.

Los sonidos humanos y la música, fundacionalmente, fueron producidos por el hombre durante procesos que involucraron movilidad, espacialidad y territorio.

Desde siempre la relación entre sonido, música e itinerancia fue intrínseca a la dinámica misma del ser humano, el único animal que logró transformar la mera producción aleatoria de resonancias naturales en una práctica cultural metódica.

La movilidad perenne en el espacio, y a través del tiempo, es principio esencial de la especie humana. La relación entre sonoridades generadas y tránsito se desarrolló muy ligada a las posibilidades de transporte que la gente fue descubriendo.

La especie humana, en constante movimiento, portó e instaló en sus asentamientos, estables o temporales, su patrimonio propio de sonidos. Una gama de resonancias que evolucionó hasta generar polución sonora en todos los rincones del planeta. La causa principal de la contaminación acústica fue y es la actividad humana: los vehículos de transporte, la construcción de edificios y obras públicas, la industria, la gestión del ocio, entre otras. Funciones que siglo tras siglo fueron aumentando en paralelo con el despliegue de una civilización que no admitió nunca límites de expansión. Así, del trepidar de los cascos de los caballos de tiro evolucionamos hasta las detonaciones de los caños de escape y luego al rugido ensordecedor  de las turbinas.

La gente, durante sus desplazamientos, no transportó nunca los sonidos de sus culturas en los equipajes. Nadie pensó al emigrar en llevarse el ulular de las sirenas de las fábricas o el repicar de las campanas. Pero si en cargar  al hombro con sus capacidades personales para interpretar música a través de una vihuela, una flauta o un acordeón. Porque los sonidos pueden transportarse a través del tiempo y el espacio por si mismos o con impulso artificial. Pero la música no se formaliza per se, necesita la mediación humana.

Hasta el descubrimiento de la captación magnetofónica en el siglo XIX, fue imposible reproducir una obra musical sin que se desplazaran el o los intérpretes. El músico ambulante fue muy importante como transmisor cultural hasta que se pudo trasladar la obra dentro de un soporte externo (disco, cinta o cassette) y reproducirla más allá del tiempo real y la implicación de un individuo.

La relación que supieron establecer las personas entre desplazamientos y música generó un pico histórico hacia los siglos XI y XII con la aparición de los trovadores, troveros, juglares, minnesanger y goliardos que se trasladaban, cantando gestas, de pueblo en pueblo para ganarse la vida.

Los antiguos refranes y dichos populares nos dan pistas inefables. “Irse con la música a otra parte” fue un aforismo interpretado como marcha forzada de una persona que no es bienvenida en un lugar. Un traslado inducido. Sin embargo el dicho original pudo haber sido más completo y originado en la cofradía de los músicos ambulantes que ejecutaban violín: “Echemos violín en bolsa y vamos con la música a otra aparte”.

Hasta el siglo XIX la objetivación de la conexión sonido, música y movilidad estuvo circunscripta al ser humano, un instrumento musical portable (laúd o violín) y un camino. Pero promediando la centuria un nuevo protagonista se suma a la ecuación: los medios de transporte mecánicos. La música ya no viaja solamente a lomo de cuadrúpedo o sobre carromatos.

En sintonía, pero unas décadas antes, nace y se expande el mercado de las obras musicales impresas en partituras. La distribución de piezas, eruditas y populares, antes de la reproducción magnetofónica, se basó en el soporte papel de las partituras. En los hogares burgueses de las ciudades siempre un miembro de la familia, generalmente mujer, recibía suficiente instrucción musical como para poder leer a primera vista notación musical y amenizar veladas, reuniones y fiestas.

Sin embargo en las clases sociales populares y, en el ámbito rural sobretodo, la difusión de obras aún se basaba más en la transferencia directa persona a persona. Siendo tradicional, desde el medioevo, la influencia de los músicos ambulantes como ya mencionamos.

Desde el siglo XIX se consolida entonces una conexión inédita entre música y medios de transporte que podemos rastrear en las tapas de las partituras musicales de la época. Aún falta para que, entrado el siglo XX el acto de escuchar música propalada dentro de un automóvil, autobús o tren mediante un sistema de megafonía, un sintonizador radiofónico o un reproductor de cassettes o discos compactos se transforme en un hábito masivo y cotidiano.

Según investigaciones realizadas en archivos de museos norteamericanos por la curadora e investigadora Janet Davidson el transporte protagonizó un papel importante en la difusión de la música popular.

Hacia fines del siglo XIX los músicos comenzaron a viajar asiduamente en trenes para realizar su trabajo en los escenarios de las ciudades y pueblos. Esta circunstancia, en paralelo con esta capacidad de transportación humana,  se reflejó en el medio de comunicación musical más difundido de la época, las partituras que se comercializaban para uso doméstico. Las ilustraciones de sus tapas comenzaron a poblarse de la imaginería ferrocarrilera que comenzó a inspirar nuevas composiciones por aquellos años.

Pero no sólo en trenes rodaban los músicos profesionales, los intérpretes amateurs también comenzaban a utilizar bicicletas. En la década de 1890, el ciclismo se convirtió en una moda muy popular entre aquellos que podían permitirse el lujo de esta nueva forma personal de transporte mecánico. Tanto hombres como mujeres recorrían las calles montados en bicicletas. Y las obras musicales populares aludieron generosamente a trenes y bicicletas.

Pero también a tranvías. Inaugurado el siglo XX, este medio de transporte público generó nuevas perspectivas de género. Tanto en su versión primaria con tracción equina como en las posteriores autopropulsadas, el tranvía fue el primer vehículo colectivo urbano donde hombres y mujeres, de diferentes clases, establecieron unas involuntarias cercanías anatómicas impensables hasta entonces. Letras de muchas canciones, desde el swing al tango, registran las fantasías y ansiedades que estas interacciones de sexos, razas y clases, dentro de un vagón, generaron en las ciudades.

Entre 1905 y 1936 irrumpe el automóvil como vehículo estrella y en esos primeros treinta años de algunos miles se pasa a millones de automotores recorriendo el mundo occidental. Pero así como los trenes, las bicicletas y los tranvías inspiraron obras con un espíritu representativo de los veloces cambios sociales que se operaban, los automóviles, propiedad aún de las clases urbanas acomodadas, fomentaron nociones de prestigio elitista.

De todos modos los autos transformaron de manera absoluta el paradigma de la movilidad personal y muchas canciones comenzaron a narrar las inéditas posibilidades entre espacio privado sobre ruedas y audaz romanticismo que otorgaba un automóvil a su conductor y pasajeros. Avanzando en el siglo XX las nuevas tendencias en las relaciones entre hombres y mujeres también dirimen tensiones dentro de un coche. Y, una vez más, la música popular refleja estos cruces.

La irrupción del estado de bienestar en el mundo occidental, después de la Segunda Guerra Mundial, relega al ámbito privado o a las salas públicas de conciertos la interpretación de música en directo. La relación sonido, música y movilidad se concentra exclusivamente en la distribución cinematográfica, radiofónica, televisiva o discográfica. Las personas ya no transportan música ejecutándola en tiempo real, en vivo y en tránsito. Lo que la especie humana no cesa de trajinar desde entonces es una gama de ruidos, casi exclusivamente, vinculados con la producción de cualquier cosa a escala industrial. (C.P.)

 

 

 

 

 

La radio abierta como una práctica etnográfica colectiva

La radiofonía evolucionó como medio unidireccional y se consolidó como institución formal, en modelo público o privado, con una dependencia comercial muy arraigada.

Sin embargo, a pesar de esta subordinación de mercado tan fuerte y de ser uno de los primeros recursos tecnológicos de comunicación masiva, ha logrado con el transcurso del tiempo, generar unas dinámicas sociales muy eficaces.

La simplificación de la implementación técnica, los bajos costes de producción más unas redituables posibilidades sociológicas y políticas indujeron un renacimiento impensado, ante la hegemonía avasallante de la televisión y el video.

La dependencia de las tecnologías visuales y sonoras de registro y emisión con el espacio estudio – plató siempre fue intensa y restrictiva. Los estudios móviles de televisión y grabación de audio, hasta hace unos pocos años atrás, se montaban sobre chasis de camiones. Aún así la radiofonía desde sus inicios estuvo vinculada a la transmisión en directo, a la practicidad operativa móvil y al espacio público. Recordemos que la primera transmisión radiofónica abierta y masiva en Latinoamérica se realizó desde la azotea de un teatro en el Buenos Aires de 1920.  Desde entonces el protagonismo político, en el marco de los procesos sociales del siglo XX, creció exponencialmente y tal vez ciertos usos alternativos y confrontadores de hoy le deban mucho al origen y desarrollo de la radiofonía como tecnología de comunicación bélica.

Las posibilidades de la antropología sonora a través de la radiofonía ya han sido tenidas en cuenta, de un tiempo a esta parte, preferentemente en países de América Latina. Las relaciones sociales que se establecen a través de la radiodifusión de proximidad han calado profundo en las dinámicas culturales comunitarias. Por eso hacemos foco en un uso peculiar de la tecnología radiofónica, la que suele desarrollarse de manera efímera en el espacio público con un formato itinerante y eventual: la radio abierta. Pura transmisión en vivo y en directo desde una localización donde, por una determinada circunstancia, los mensajes deben circular entre muchos y ser compartidos instantáneamente.

Estas radios físicas, sucedáneas de las tradicionales, se definen territorialmente más como dispositivos sonoros que funcionan por volumen que por frecuencia. Se acercan más al concepto de propaladoras abiertas, donde el armado de una configuración técnica en el espacio público permite plantear desde el audio la cobertura de un acontecimiento y el respaldo a una acción pública. Emiten a través de la amplificación in situ como si fuesen espectáculos pero en clave radiofónica, funcionan como espacios de teatralidad donde las estrategias de producción, si bien son radiofónicas, deben pensarse como eventos de visualización además de los acuerdos singulares de los participantes. Estas experiencias de emisión, con o sin antena, fuera de un estudio tradicional han estado, desde sus inicios, vinculadas a los foros sociales, movilizaciones populares y, en general, a encuentros colectivos. Operando como nodos sonoros de dinamización grupal.  

Del pregonero a las redes sociales

Quizás se pueda rastrear el modelo de “radio abierta” en el espacio público en la práctica barrial del “perifoneo”, una de los medios tradicionales más efectivos de llegada al público y a los miembros de una comunidad. Cuando no existía el facebook un oficial del ayuntamiento iba por las calles notificando a viva voz los mensajes que merecían ser compartidos por toda la población. Luego este oficio de vocear a costa de las cuerdas vocales y los pulmones de un profesional de la comunicación a sangre, se perfeccionó con la llegada de los megáfonos y las bocinas altoparlantes que, montadas sobre un vehículo, recorrían las calles propalando los anuncios a través de un grabación o una locución en tiempo real realizada por el mismo chófer.

Si bien, casi siempre, prevalecieron los usos comerciales de esta forma de comunicación vecinal, también destacó la promoción proselitista de candidatos a cargos públicos en los gobiernos y la emisión de comunicados oficiales. Los vínculos entre la propalación amplificada a través del sonido de mensajes y la política, a menudo, fueron directos e intensos. Pero, con el transcurso del tiempo, este recurso unidireccional y vertical de inducir al otro a que compre o vote,  gritándoselo casi en la cara, fue dejando paso a una práctica más horizontal, compartida y participativa: el montaje improvisado de un estudio de radio en un sitio al aire libre o bajo techo donde se ha congregado mucha gente por un motivo, casi siempre, de interés público y social. Una mesa, unas sillas alrededor, unos micrófonos y ¡ya estamos en el aire!

En la radio abierta puede darse la fusión de dos alternativas: emisión a través de una frecuencia radiofónica determinada por conexión a un transmisor y/o amplificación en el propio lugar por megafonía. Pero todo esto no podría haber sido posible sin el empujón que impulsó el descubrimiento del transistor. Los laboratorios de la Bell telephone desarrollaron en 1948 unos semiconductores de silicio que reducían el tamaño tanto del equipo transmisor como del receptor y mejoraban la calidad de las emisiones. Con este avance ya no se dependía de la red de corriente eléctrica alterna y del cableado para recepcionar. Nacía el concepto de “radio portátil”.

Liturgia de los micrófonos abiertos

Los medios de comunicación son las catedrales que otorgan legitimidad, porque el público tiene “fe” en lo que oye y ve a través de ellos. La gente cree en las representaciones mediadas ya emanen desde un púlpito o desde una antena. Aparecer en radio o televisión es lo mismo que ser ejecutado en la plaza pública ante cientos de personas o cantar en el coro del altar mayor en una nave repleta de feligreses. Somos visibles y audibles para muchos por un instante de gloria.  Por eso llegar a un lugar y montar una radio en vivo equivale a celebrar una misa al aire libre. Una plaza o un patio de un colegio pueden transformarse en set, plató o estudio donde se instala una escena colectiva, compartida y transversal.

Consideramos que, si entonces ya es ampliamente reconocida la pertenencia de la radiofonía a la dimensión de la antropología sonora bien podríamos efectuar una vinculación análoga entre la práctica de radio abierta que convierte cualquier lugar en un estudio y la etnografía. Este método de investigación consiste en observar grupos humanos y participar en sus contextos para poder conectar lo que la gente dice, percibe y hace. Es una de las ramas de la Antropología social o cultural que en un principio se utilizó para comunidades aborígenes y que, desde hace un par de décadas, se aplica también al estudio de las comunidades urbanas y diversas y, en general, a cualquier grupo que se quiera conocer mejor. Actualmente se desarrolla una etnografía virtual centrada en el flujo de subjetividades y redes sociales en la Internet.

La etnografía no es un análisis meramente cuantitativo pues nos permite poder acercarnos a la comprensión de cómo las personas interpretan el mundo circundante y como organizan sus vidas en consecuencia a partir de sus propios testimonios. Esta forma de abordar la comprensión de sujetos y circunstancias se caracteriza por privilegiar la interacción cara a cara. En tiempos donde arrecia la crisis de representación mediada poder contar con un recurso de comunicación social que promueva la expresión oral de un determinado colectivo, puede resultar una herramienta de conocimiento y transformación. Un estudio radiofónico escenificado en el patio de un colegio, en una plaza, en un equipamiento barrial o en la sede de una asociación de vecinos nos permite inducir a que la gente dialogue alrededor de una mesa y con unos micrófonos de por medio. A su vez, estos contenidos circulan por varios canales de tiempo y espacio generando diferentes posibilidades de comunicación social. Intersubjetiva entre los participantes frente a los micrófonos, periférica también pues el público que rodea el núcleo de la radio abierta también puede opinar y trascendente al ámbito donde transcurre la experiencia pues es retransmitida a través de una conexión a una emisora con una frecuencia en el dial o vía streaming on line.

Hoy en Barcelona la cooperativa Connectats SCCL (www.connectats.org),  especializada en estrategias de acción y comunicación y miembro del equipo que colabora con este blog, desarrolla (en conjunto con la Dirección de Servicios de Prevención del Ayuntamiento) el proyecto BarriLabs.

Una propuesta que explora posibilidades de convivencia urbana desde una ciudadanía activa, utilizando dispositivos móviles radiofónicos de participación vecinal, que promueven la creación de espacios de debate y reflexión sobre el entorno próximo y la convivencia (+ INFO: Radio abierta Barrilabs). (C.P.)

Agradecemos los aportes de Alejandra Restrepo Ruiz, Anita Serrano, Café Azar y Gabriel Gómez.  

“La performance musical en vivo pide paso”

Dany Maiorana, coequiper de redacción en este blog, formó parte del equipo técnico de grabación que registró en directo la producción musical Corazón Bombea de la banda colombiana Doctor Krápula, recientemente nominada a los Grammy Latinos en la categoría de mejor canción y mejor álbum alternativo.

Compartimos esta entrevista con Dany donde nos revela algunos momentos de su trayectoria profesional.

De izquierda a derecha Dany, Pablo Arraya y Mario cantante de Krapula

Hoy resides en las afueras de Barcelona, ¿cómo has llegado hasta aquí?

Todo comenzó en el año 2001 cuando me surge un contrato en Colombia. Estuve un tiempo allí y luego regresé a la Argentina, luego viajo a Madrid donde trabajo, aproximadamente, un año, de Madrid nuevamente a Colombia. Pero, mediando un contacto con un viejo amigo, decido volver a emigrar. Esta vez mi destino es Barcelona y me siento muy feliz por haberme integrado como ingeniero de sonido en el equipo de producción audiovisual de la cooperativa Connectats.

¿Por donde comenzaste, por la música o por el sonido?

Empecé por la música, pero siempre muy vinculado al sonido, algo que me obsesionó durante toda mi carrera como intérprete y sesionista. Creo que un instrumento de primera línea puede ser tocado o grabado a la perfección pero si no tiene el timbre exacto, de acuerdo a su tabla de armónicos, da lo mismo tocarlo que no tocarlo.

Fuiste pionero en las tecnologías digitales de grabación.

En lo digital comencé allá por el año 1978 incursionando en el famoso MIDI, que es un protocolo por el cuál se pueden interconectar teclados, módulos de sonido , efectos , etc., etc. En esos años no existía todavía la grabación a disco duro, pero ya se venía gestando.

¿Como grababan antes de que todo fuera digital? ¿Las señales eran de humo?

No exageremos. Se operaba con grabadores de cinta abierta de grandes dimensiones que lucían como neveras y las señales eran analógicas. Pero en los años setenta los japoneses revolucionan el mercado con máquinas de menor tamaño, precursoras de la era digital. Carlos Piegari, el amigo con quién comparto esta apuesta por Barcelona, fue uno de los pioneros de este sistema de grabación.

Recuerdo que en esa época montó su famoso estudio Avatar en Buenos Aires, uno de los primeros en utilizar grabadores de 8 tracks de la marca Tascam modelo 80-8, una maravilla sonora hasta ese momento inalcanzable. Y compartí con él parte de aquel tiempo de exploración y descubrimiento sonoro.

Para muchos la tecnología digital es sinónimo de perfección absoluta ¿es tan así?

Yo creo que la posibilidad de editar el audio en forma digital es espectacular, poder arreglar compases o fracciones de compás de un solo instrumental o una voz es algo increíble. Sumemos a esto que el sonido tiene una limpieza y una claridad tremenda.

Algunos nostálgicos afirman, y defienden, que las cintas otorgan más cuerpo al sonido, pero lo digital tiene plugins que simulan ese sonido con una precisión muy alta. También existe la opción de tomar la grabación digital desde una mesa de mezclas análoga, entonces logramos el sonido caliente analógico con la limpieza digital de un Pro Tools. Es, actualmente, mi combinación preferida.

¿Cual crees que ha sido tu mejor trabajo?

Tengo afecto por todas las grabaciones que realicé en mi vida. Y la mejor aún está por llegar.

Y ¿a quién te quedaste con las ganas de grabar?

Sin dudarlo, al “flaco” Spinetta, mi ídolo.

¿Que significa para tí tener un trabajo nominado al Grammy latino?

¡Un flash!  Nos contrató la Sony Music y tuve la suerte de  trabajar al lado de Pablo Arraya, el ingeniero de Lenny Kravitz. Esta producción, que tantas satisfacciones me está dando, la grabamos en Bogotá, Colombia,  y luego se mezcló en New York.

¿Cuál es, según tu opinión, el futuro de la tecnología de grabación de audio?

Pues ¡la que todos nosotros difundimos a través de este blog, que por algo le hemos puesto como título: REC, LIVE & ART! El arte de la grabación de sonido y música se orienta hacia el registro en directo. Aquellas salas inmensas de los estudios de grabación clásicos, serán como las salas de los museos y los cines, espacios de culto. La performance musical en vivo pide paso. Todo hoy es arte en acción. ¡Y eso hay que registrarlo cuando sucede!

+ INFO: http://connectats.org/archives/972

La copia está en el ADN de la cultura de masas

En la entrada anterior nos ocupamos de la dualidad que se generó entre las versiones “autorizadas” y las copias “piratas” de producciones musicales registradas, originalmente, en directo. Subrayamos el ascenso de la práctica generalizada de capturar y distribuir reproducciones sin importar las limitaciones del mercado o las trabas legales. El afán compulsivo de apropiación y socialización de las obras se impuso como uso y costumbre cultural adherido a nuestras sociedades del espectáculo. En este texto exploramos y compartimos algunos antecedentes.

La irrupción de la radiofonía y la industria discográfica desde inicios del siglo XX subvirtió el concepto de legitimidad. La reproducción masiva de música y la posibilidad de acceder a ella a través de una distribución comercial conllevó desde su génesis la disolución del paradigma de originalidad o autenticidad de una obra.

El ascenso de la clase burguesa desarrolló los métodos fabriles de replicación masiva, el resultado no se hizo esperar: un mercado a escala mucho más lejana que los corrales de la aldea.

La competencia que este nuevo grupo social estableció con los tradicionales legitimadores de las obras musicales: la nobleza, el clero y algunos pocos empresarios especializados fue inmediata y definitoria. La testificación histórica clasista comenzó a difumarse cuando en cualquier rincón del planeta, desde un fonógrafo o una radio, un colono en Sudáfrica o en el Amazonas pudo escuchar una interpretación no exclusiva de Bach o Beethoven, hasta muy poco tiempo antes sólo accesible en vivo y en directo para unos pocos.

La reproductividad técnica no sólo modificó el concepto mismo de autenticidad sino algo mucho más profundo, la noción de pertenencia. De esta forma, las obras de arte desarrolladas a partir de la imagen primero y luego desde el sonido, pasaron a tener “valor cultural” más allá de su origen y propietario.

Desde Walter Benjamin se asumió que la reproducción es un factor inherente a la obra artística y que todo el mundo imita, copia y reproduce. La posibilidad de multiplicar técnicamente una obra es directamente proporcional a la disolución instantánea de su autenticidad. Los inventores que durante todo el siglo XIX intentaron lograr la reproducción mecánica de sonido, y lo lograron a través del disco gramofónico, sabían que buscaban: difusión masiva.

Pero regresando a Benjamin, la reproducción técnica de una obra de arte al quebrar el fetiche de la exclusividad “atrofió” el aura, esa “manifestación irrepetible de una lejanía” que la obra de arte, hasta que se desmontaron los condicionamientos sociales en el siglo XX, supo atesorar.

La irrupción de la cultura de masas subvirtió las posibilidades de percepción de las colectividades humanas, antes solamente modificables por causas naturales o históricas. La música, a partir de la reproductibilidad técnica, y por sobre todas las otras artes, descendió desde el escenario del ritual y resonó en las calles.

Si bien los despabilados de siempre supieron apropiarse de estos cambios y desarrollar un gran negocio e industria capitalista, en paralelo germinó toda una dimensión anárquica y contracultural del goce a bajo coste a través de la copia.

El primer festival on line de música en directo

Llega NOISE OFF

La primera edición del festival se desarrollará de septiembre a diciembre de2011. El cartel estará formado por todos los artistas españoles que deseen emitir sus actuaciones de forma gratuita a través de las siguientes carpas virtuales: pop, rock, funky, reggae, indie, hip-hop, autor, clásica, electrónica, flamenco, jazz&blues.

Los músicos tendrán plena libertad para programar sus actuaciones. Una azotea, un parque, una piscina, un ascensor o incluso una sala de conciertos. Todo es posible siempre y cuando dispongan de una conexión ADSL, un ordenador y el software que Noise off festival facilitará en su web.

El festival se podrá seguir a través de Conciertos Orange, Daily Motion, webs-redes sociales de los propios artistas y desde la página oficial de Noise off festival.

La web 2.0 hace posible una inmediatez que antes parecía imposible entre artistas y público. Hoy Noise Off quiere explotar esas nuevas posibilidades para:

Crear una conexión firme y orgánica entre músicos y fans.

Dar espacio a toda la diversidad musical.

Crear un medio experimental y revolucionario donde los músicos proactivos entren al mercado sin perder su poder de decisión.

Disfrutar de la fuerza del directo y de su puesta en escena.

Compartir el ritual del concierto y abrir las puertas a la espiritualidad que nos brinda la música.

Los músicos que deseen formar parte del cartel del Noise off festival pueden registrarse  en www.noiseofffestival.com

La grabación en vivo siempre renueva la obra

Compartimos este artículo publicado en el sitio web de Radio Praga editado por Helena Horálková. Difunde composiciones de Dvořák y Suk que figuran en el nuevo álbum de Tomáš Netopil, director de orquesta que, según la crítica, es uno de los nuevos talentos checos. El disco es una grabación en vivo de uno de sus conciertos con la Orquesta Sinfónica de Praga FOK.

La autora plantea en su texto que la grabación en vivo representa para este director un momento mágico que siempre trae un resultado original e irrepetible. Porque testimonia la inspiración momentánea de los músicos, al igual que revela las eventuales disonancias en la interpretación. “Para un director de orquesta representa un espejo en el que se refleja su trabajo lo que contribuye, sin duda, a su futuro desarrollo profesional”. Se pueden abrir archivos de audio.

ACCESO DIRECTO

Prehistoria de los estudios móviles

Los estudios móviles han escrito un capítulo muy importante en la historia del registro musical en directo. Esta hibridación de camión, autobús, casa rodante y sala de grabación fue un correlato práctico inspirado en los clásicos camiones de exteriores de cine y televisión.

Pero en los años setenta la filosofía pop supo conectar y crear nuevas opciones en todos los ámbitos, desarrollando innovaciones sin prejuicios. Si a una banda de rock se le daba por montarse una grabación en directo en medio de un bosque, pues a nadie se le ocurría oponer ninguna objeción. Todo era posible.

Uno de los estudios móviles pioneros fue el de los Rolling Stones. Hoy, ya es un mito. En algunos foros de Internet sugieren que nunca existió o, la mayoría, pregunta en que museo se lo puede encontrar. Esta pieza histórica se encuentra en Canadá, más precisamente en la Cantos Music Foundation que tiene su sede en la ciudad de Calgary (http://www.cantos.ca)

Para sumar detalles excéntricos, se cuenta que un donante anónimo cedió el estudio móvil de los Rolling Stones a esta entidad especializada en ayuda a las personas con Alzheimer. Claro que, ya que de memoria se trata la cosa, la fundación Cantos atesora un a colección de más de 700 instrumentos y aparatos musicales fuera de serie.

+ INFO http://es.wikipedia.org/wiki/Estudio_m%C3%B3vil_de_The_Rolling_Stones

He aquí esta nave sonora. La persona vestida de blanco es Keith Richard.

Pero el furor de los estudios móviles tiene otros antecedentes históricos.

Sin  embargo poco se sabe de este estudio móvil, el Manor Mobile. En la redacción de REC, LIVE & ART, una vez que encontramos la fotografía en la web, nos sorprendió que fuera un camión con acoplado sin ventanas. Ni el menor vestigio exterior que denotara su función específica.

Investigamos un poco más y dimos con su diseñador: Phil Newall. 

Pero su nombre verdadero es Phillip R. Newell.

Y ¡bingo! Allí estaba uno de los mentores del sello Virgin Records del magnate Richard Branson. Pero Newell, que con sólo 17 años comenzó a grabar a The Who y Pink Floyd y a los 21 ya poseía una fortuna, vive en España desde hace años y es uno de los asesores acústicos independientes más reputados del mundo. Pero para cerrar nuestro artículo revelaremos otra perla.

Hace un par de años, Audioprojects, una empresa de post-producción catalana con la que ya había colaborado diseñando sus salas de mezclas 5.1 para TV, le solicitó convertir una vieja fábrica en una sala Dolby Digital para la mezcla de películas de cine, los actuales Figtree Studios en la zona del Forum en Barcelona.