Prehistoria de los estudios móviles

Los estudios móviles han escrito un capítulo muy importante en la historia del registro musical en directo. Esta hibridación de camión, autobús, casa rodante y sala de grabación fue un correlato práctico inspirado en los clásicos camiones de exteriores de cine y televisión.

Pero en los años setenta la filosofía pop supo conectar y crear nuevas opciones en todos los ámbitos, desarrollando innovaciones sin prejuicios. Si a una banda de rock se le daba por montarse una grabación en directo en medio de un bosque, pues a nadie se le ocurría oponer ninguna objeción. Todo era posible.

Uno de los estudios móviles pioneros fue el de los Rolling Stones. Hoy, ya es un mito. En algunos foros de Internet sugieren que nunca existió o, la mayoría, pregunta en que museo se lo puede encontrar. Esta pieza histórica se encuentra en Canadá, más precisamente en la Cantos Music Foundation que tiene su sede en la ciudad de Calgary (http://www.cantos.ca)

Para sumar detalles excéntricos, se cuenta que un donante anónimo cedió el estudio móvil de los Rolling Stones a esta entidad especializada en ayuda a las personas con Alzheimer. Claro que, ya que de memoria se trata la cosa, la fundación Cantos atesora un a colección de más de 700 instrumentos y aparatos musicales fuera de serie.

+ INFO http://es.wikipedia.org/wiki/Estudio_m%C3%B3vil_de_The_Rolling_Stones

He aquí esta nave sonora. La persona vestida de blanco es Keith Richard.

Pero el furor de los estudios móviles tiene otros antecedentes históricos.

Sin  embargo poco se sabe de este estudio móvil, el Manor Mobile. En la redacción de REC, LIVE & ART, una vez que encontramos la fotografía en la web, nos sorprendió que fuera un camión con acoplado sin ventanas. Ni el menor vestigio exterior que denotara su función específica.

Investigamos un poco más y dimos con su diseñador: Phil Newall. 

Pero su nombre verdadero es Phillip R. Newell.

Y ¡bingo! Allí estaba uno de los mentores del sello Virgin Records del magnate Richard Branson. Pero Newell, que con sólo 17 años comenzó a grabar a The Who y Pink Floyd y a los 21 ya poseía una fortuna, vive en España desde hace años y es uno de los asesores acústicos independientes más reputados del mundo. Pero para cerrar nuestro artículo revelaremos otra perla.

Hace un par de años, Audioprojects, una empresa de post-producción catalana con la que ya había colaborado diseñando sus salas de mezclas 5.1 para TV, le solicitó convertir una vieja fábrica en una sala Dolby Digital para la mezcla de películas de cine, los actuales Figtree Studios en la zona del Forum en Barcelona.


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La grabación en directo, con niveles altos de calidad y coordinada por el propio artista, puede hundir a la piratería musical

Nuestro artículo anterior sobre el proyecto Abbey Road Live tuvo por motivo principal, presentar una posibilidad de dinamización integral de la grabación de sonido en directo desde una perspectiva “major”.

Pero este ejemplo puede replicarse en menor escala. En la medida que se desarrollen procesos de registro, mezcla y masterización de alta calidad y casi en tiempo real, esto también permitiría contribuir a desmontar, paulatinamente, el fraude de la comercialización no autorizada.

Si los músicos participan en la mayor cantidad de pasos de los procedimientos de producción que lleva su obra a manos de los consumidores con características de alta gama, los cacos del talento ajeno quedarán fuera de juego.

Jurassic Park Records

Vamos a compartir con nuestros lectores un poco de prehistoria de la piratería musical. Porque no siempre los bandidos cabalgaron por Internet.Los orígenes de la piratería musical podrían rastrearse hasta finales de la década del 70.

El puntapié inicial en este tipo de neo delito lo dio la duplicación clandestina de cassettes. Aproximadamente hasta 1978, era prácticamente imposible copiar cintas magnetofónicas de audio a niveles más o menos industriales. El cassette revoluciona el mercado pues es el primer soporte musical que permite ser copiado con escasa especialización laboral y en un espacio mínimo.

Hasta la llegada de la práctica “cajita”, duplicar discos de vinilo era imposible porque se necesitaba una infraestructura fabril “sucia” y muy costosa, cercana al área de las fundiciones debido a los procesos de matricería, inyección y prensado que requería la industria discográfica de la época.

El técnico que “cortaba” el molde original trabajaba con la precisión de un joyero. Este paso era tan importante como la ecualización de la cinta master. Pero cuando alguien, en su casa con dos cassetteras conectadas entre si, pudo copiar un cassette, inmediatamente surgieron las duplicaciones furtivas.

De todos modos, la piratería musical propiamente dicha y a escala considerable, no se desarrolla y perfecciona hasta la llegada de las máquinas duplicadoras de tamaño más o menos portable, y de costo relativamente accesible. Hasta después de mediados de los 70, el copiado de las cintas de cassette se ejecutaba con máquinas de gran porte, de alta tecnología y costo muy elevado. Las superiores eran las Gauss de origen alemán. Pero cuando los japoneses rompen los cánones tradicionales de la grabación musical analógica con las copiadoras Otari, duplicar clandestinamente pasó a ser un excelente negocio.

Estas antológicas máquinas tenían el tamaño aproximado de un aparato de aire acondicionado y se podían apoyar sobre una tabla sostenida por dos ménsulas. Se le sumaba una bobinadora, también de mesa, un pequeño set compuesto por un par de buenas casseteras, un ecualizador gráfico para realizar los masters y el kit estaba listo. Costo total aproximado, unos 25.000 dólares de aquellos años.

También existían opciones de mucho menor coste (En la foto, duplicadora muy económica marca Telex) 

Hacerse de los insumos tampoco fue tarea fácil para los primeros bucaneros de la música. La bobinas o “tortas” de cinta para cassette en los primeros tiempos eran importadas directamente por las fábricas de las empresas discográficas, no había proveedores en gran escala para particulares. Lo mismo sucedía con las cajitas y estuches, técnicamente llamados “C –0”. Estos también se matrizaban e inyectaban a escala industrial.

Una matriz para fabricar un C-0 similar a un TDK standard solía cobrarla un matricero en los suburbios de alguna capital iberoamericana entre 6.000 y 10.000 dólares.

Y servía para producir unos cuantos cientos de miles de cajitas de cassettes. El otro aspecto           que disparó el negocio clandestino fue la simplificación de los procesos de impresión gráfica.

Con los nuevos sistemas de fotocromía, copiar e imprimir una lámina de cassette de cualquier         artista de éxito se realizaba en minutos.

Pero la fabricación “por izquierda” no sólo estaba en manos de solitarios empresarios de la “economía informal”. Las grandes compañías también trampeaban al artista.De las fábricas discográficas se distribuía una cantidad determinada directamente a las bateas y otra se declaraba después legalmente, durante años se consignaron cifras de venta “dibujadas”. Una cosa era lo que se fabricaba y vendía y otra la declaración jurada.  Los 90 inauguraron el boom del disco compacto.

Ahora sí, el caco mediático se preocupó. Pero este será tema de un próximo capítulo.

Desde 2009 ABBEY ROAD LIVE distribuye música grabada, mezclada y masterizada en el mismo lugar del concierto

Ya hace dos años que EMI Music creó ABBEY ROAD LIVE, un nuevo servicio para comprar música en directo grabada, mezclada y masterizada en el mismo lugar del concierto.

Producción y venta de grabaciones en vivo de conciertos, en cuestión de minutos, apenas finalizado el evento.

El resultado no es un álbum típico de vivo o de grabación pirata, sino algo intermedio e híbrido que genera un recuerdo único y tangible sobre la estupenda experiencia que la música en directo puede otorgarnos.

Este proceso de registro, y la distribución digital posterior, captura la energía y la atmósfera de un concierto en directo y lo pone en las manos o en los ordenadores de los fans en todo el mundo con profesionalidad, facilidad y bajo coste. Algunos de los artistas que han participado en este proyecto son Depeche Mode, Blur y Pixies.

Esta iniciativa también generó un programa de televisión: Live from Abbey Road. Se produjeron tres temporadas con la participación de 104 bandas y solistas, generalmente 3 por show y un máximo de 3 canciones por artista. Las sesiones se grabaron con la mejor tecnología de sonido y fueron filmadas en video de alta definición. La tercera  temporada finalizó en UK en diciembre de 2009 y a partir de 2010 comenzó la difusión mundial por el Sundance Channel de los EE.UU.

 + INFO: LIVE FROM ABBEY ROAD

 

Primera toma

Hasta los años ochenta del siglo XX las salas de los estudios de grabación eran, para los músicos, algo así como naves de catedrales. Entrar en ellas, por primera vez, se percibía como una experiencia iniciática.

El espacio donde se instalaban las máquinas grabadoras, el “control”, con esa ventana (“la pecera”) que lo separaba del ámbito “estudio” propiamente dicho, equivalía al puesto de mando del Nautilus o la Enterprise. Y a los técnicos operadores se los consideraba demiurgos con poderes de imposición de manos. Perilla o tecla que tocaban operaba un milagro.

Promediando esa década los japoneses robaron la magia. Paulatinamente, proliferaron los aprendices de brujo que, gracias a la reducción del tamaño de los grabadores y consolas de mezcla y al abaratamiento del coste de la tecnología, montaron sus estudios en altillos, garages o sótanos de casas y pisos en cualquier rincón del mundo. Y se disparó la fiebre de la edición experimental.

La manipulación del sonido, con la irrupción de la era digital, se desarrolló exponencialmente. Y del “estudio – templo” pasamos al “estudio – laboratorio”.

Sin embargo, habiéndonos cargado ya una década del siglo XXI, se vive un nuevo cambio de paradigma en el procesamiento artístico del sonido. Actualmente los músicos priorizan las grabaciones de las performance en vivo y la fuerza del instante al registro en estudio.  Por varias razones.

Las condiciones actuales del mercado discográfico mutaron su lógica económica. La expansión y consolidación del “netlabel” como forma independiente y autónoma de distribuir música en formatos digitales a través de la red, la piratería y la generalización de las descargas desde Internet, fueron factores determinantes.

La escena musical también se transformó. Con las ventas de soportes tangibles a la baja, se disparó el auge de los festivales. Las marcas invirtieron fuerte en esta opción porque la proliferación  de concentraciones masivas permitió una comunicación publicitaria efectiva de productos afines con el público asistente.

Y los estilos interpretativos se adecuaron a los cambios. Los creadores priorizaron la expresividad espontánea en escena versus los arreglos complejos pergeñados en estudio.

Todo esto, y quizás otras razones que se nos escapan e iremos descubriendo más adelante, han determinado hoy que la performance musical en vivo sea la preferida por productores y consumidores.

Este blog pretende aportar su cuota en esta nueva etapa del registro sonoro donde prevalecerá la grabación en vivo y en directo. Ya comenzó a invertirse la situación clásica de “entrar a grabar al estudio” pues ahora, el “estudio debe ir hacia la banda”.

Llegan tiempos híbridos. Coexistirán tecnologías, pericias, aprendizajes y experimentaciones. Una vez más se diseñaran nuevas coreografías para el mismo ballet de siempre entre necesidades de mercado y creación artística.

Desde REC, LIVE & ART , el arte de la grabación de sonido, apuntaré los micrófonos hacia el espacio exterior…